دایره خبر؛ شادی صبوری - فیلم خانوم والده با صحنه‌ای آغاز می‌شود که در آن رحیم و کریم، با بازی رضا عطاران و عباس جمشیدی‌فر، مقابل طلبکارشان به رقص و آواز وادار می‌شوند. مرد طلبکار که با آسودگی آن‌ها را تماشا می‌کند، رقص را به ابزاری برای تحقیر دو برادر بدهکار تبدیل کرده است؛ موقعیتی که در ظاهر خنده‌دار به نظر می‌رسد، اما در دل خود تصویری از رابطه قدرت و درماندگی دارد. کمی بعد، او با تمسخر به آن‌ها یادآوری می‌کند که قرار بوده فیلم اجتماعی بسازند، اما حالا برای او می‌رقصند.
این صحنه فقط یک شوخی درباره تناقض میان ادعا و واقعیت نیست. می‌توان آن را نوعی پیش‌دستی در برابر نقد هم دانست؛ فیلم پیش از آنکه کسی به ضعف‌هایش اشاره کند، خودش به تمسخر خود می‌پردازد. اما آیا آگاهی از ضعف‌های احتمالی، به‌تنهایی می‌تواند جای پاسخ‌گویی هنری را بگیرد؟ گاهی خودتمسخری به‌جای آنکه زمینه نقد را فراهم کند، به سپری در برابر آن تبدیل می‌شود.
بااین‌حال، مسئله این یادداشت نقد مستقیم یک فیلم نیست. خانوم والده نقطه شروع پرسشی بزرگ‌تر درباره کمدی تجاری ایران است: چرا شوخی جنسی تا این اندازه به ابزاری آشنا برای خنداندن مخاطب تبدیل شده است؟ امر جنسی به‌خودی‌خود نه نشانه ابتذال است و نه مانعی برای خلق کمدی. این موضوع می‌تواند زمینه‌ای برای نقد تابوها، آشکارکردن تناقض‌های اجتماعی و حتی به پرسش کشیدن مناسبات قدرت باشد. مسئله از جایی آغاز می‌شود که شوخی جنسی، به‌جای آنکه در خدمت روایت و شخصیت‌پردازی باشد، جای ایده را می‌گیرد؛ گویی صرف اشاره به بدن و روابط جنسی برای ساختن یک موقعیت خنده‌دار کافی است. تفاوت مهمی میان کمدی‌ای وجود دارد که خنده را از دل یک موقعیت انسانی یا اجتماعی بیرون می‌کشد و اثری که صرفاً بر واکنش سریع مخاطب حساب می‌کند. در حالت نخست، خنده می‌تواند حاصل کشف یک تناقض باشد؛ در حالت دوم، ممکن است خودِ اشاره یا غافلگیری به هدف نهایی تبدیل شود.
از منظر پژوهش هنر، این تفاوت تنها به موضوع شوخی مربوط نیست؛ فرم و نحوه ارائه آن نیز اهمیت دارد. چگونگی چیده‌شدن موقعیت، رابطه شخصیت‌ها، جایگاه شوخی در روایت و شیوه هدایت نگاه مخاطب، در معنایی که از اثر دریافت می‌شود نقش دارند. بنابراین، پرسش فقط این نیست که فیلم به چه چیزی می‌خنداند، بلکه این است که چگونه خنده را می‌سازد و چه امکانی برای اندیشیدن به مخاطب می‌دهد.
برای توضیح رواج این الگو، نمی‌توان همه مسئولیت را به فیلم‌ساز نسبت داد یا مخاطب را به داشتن سلیقه‌ای سطحی متهم کرد. چنین داوری‌ای، مسئله‌ای فرهنگی را به قضاوتی ساده درباره افراد تقلیل می‌دهد.
ویکتوریا الکساندر در کتاب جامعه‌شناسی هنرها: شرحی بر اشکال زیبا و مردم‌پسند هنر، هنر را در ارتباط با زمینه‌های اجتماعی و مناسبات تولید و مصرف فرهنگ بررسی می‌کند. از این منظر، کمدی تجاری را نیز نمی‌توان جدا از شرایط تولید، انتظارات مخاطبان، تبلیغات و ملاحظات اقتصادی آن فهمید.
تکرار شوخی‌های جنسی ممکن است با این تصور ارتباط داشته باشد که عناصر آشنا و آزموده‌شده، راهی کم‌خطرتر برای جلب توجه مخاطب‌اند. وقتی یک شیوه خنداندن بارها استفاده می‌شود، به‌تدریج می‌تواند از یک انتخاب خلاقانه به فرمولی تکرارشونده تبدیل شود؛ فرمولی که جای تجربه‌های روایی تازه را می‌گیرد. البته برای اثبات رابطه مستقیم میان شوخی جنسی و فروش، نمی‌توان به چند نمونه یا برداشت شخصی اکتفا کرد. چنین ادعایی به بررسی آمار فروش، محتوای فیلم‌ها و واکنش مخاطبان نیاز دارد. بااین‌حال، همین مسئله پرسشی جدی پیش می‌کشد: آیا موفقیت احتمالی یک فرمول، به‌تدریج امکان تجربه‌کردن شیوه‌های دیگر کمدی را محدود می‌کند؟
کمدی ظرفیت‌های گسترده‌ای دارد؛ از نقد مناسبات طبقاتی و تناقض‌های زندگی روزمره گرفته تا نمایش فاصله میان ادعاهای افراد و رفتار واقعی آن‌ها. حتی صحنه آغازین خانوم والده نیز، مستقل از شوخی‌های آن، امکان طرح پرسشی درباره قدرت اقتصادی و تحقیر را فراهم می‌کند: وقتی کسی برای جلب رضایت صاحب قدرت ناچار به ایفای نقشی تحقیرآمیز می‌شود، چه نسبتی میان خنده و نابرابری شکل می‌گیرد؟ کمدی لزوماً نباید پیام اخلاقی داشته باشد یا به نقد اجتماعی مستقیم بپردازد. سرگرم‌کردن مخاطب نیز بخشی از کارکرد آن است. اما سرگرمی الزاماً به معنای تکرار چند شگرد آشنا نیست. خنده می‌تواند از شخصیت‌پردازی دقیق، موقعیت‌سازی هوشمندانه، تضادهای اجتماعی و حتی سکوت و ناگفته‌ها شکل بگیرد. مسئله اصلی، بنابراین، حضور شوخی جنسی در سینمای ایران نیست؛ وابستگی به آن است. وقتی یک شگرد به انتخابی دائمی تبدیل می‌شود، هم دامنه تجربه‌های کمدی محدود می‌شود و هم خود خنده به واکنشی قابل پیش‌بینی فروکاسته می‌شود.
شاید وقت آن رسیده است که به‌جای پرسیدن اینکه چرا سینمای کمدی از شوخی جنسی استفاده می‌کند، بپرسیم چرا گاهی چنان به آن تکیه دارد که گویی راه دیگری برای خنداندن مخاطب باقی نمانده است. آیا هنوز به موقعیت‌های کمیک می‌خندیم، یا به فرمولی که سینما بارها برای خنداندن ما تکرار کرده است؟
